Aujourd'hui je parle théâtre, classique en l'occurence et plus précisément tragédie. Je reprends ici 2 textes que j'avais écrit à des correspondants, l'un portant sur la Phèdre de Marie Bell au disque en 1965, l'autre une réflexion globale sur les travaux dans les années 90 d'Eugène Green. Tous 2 contiennent des liens vers des documents essentiels sur les questions ici traitées.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                               1/     Je vais vous donner les principaux éléments pour mettre à jour vos opinions . Tout d’abord sur les “e” muets je vous renvoie à Voltaire lettre à Tovazzi 24/1/1762 : “Vous nous reprochez nos e muets comme un son triste et sourd qui expire dans notre bouche; mais c’est précisément dans ces e muets que consiste la grande harmonie de notre prose et de nos vers. Empire, couronne, diadème, flamme, tendresse, victoire; toutes ces désinences heureuses laissent dans l’oreille un son qui subsiste encore après le mot prononcé, comme un clavecin qui résonne quand les doigts ne frappent plus les touches.” Horace Walpole aussi : “Quel langage que le français ! Les vers s’y mesurent par des pieds qui n’ont jamais à être prononcés, comme le e muet partout où on le trouve”(H. Walpole, The Letters of Horace Walpole, ed. par Peter Cunningham, London, 1859, T. IX, p. 161. ) Je vous conseille vivement (sur YT) d’écouter les leçons de Mme Simone sur Phèdre ou Le Menteur où elle observe qu’on ne doit ni avaler l'”e” muet ni le prononcer sourdement, bref qu’il faut le dire comme Voltaire le recommande. Ecoutez aussi Sarah Bernhardt . Méditez la règle suivante : l’alexandrin est un vers de 12 pieds dont tous n’ont pas la même longueur et là je vous renvoie au traité de prosodie de l’abbé d’Olivet sur Gallica où il donne les règles d’allongement ou de raccourcissement des voyelles et des diphtongues dans le vers. Ce n’est pas sans raison qu’on les a appelés “muets” : cela veut dire qu’ils doivent à peine s’entendre. Sur la question du prosaïsme de la diction, je vais vous renvoyer à la notion de déblayage et, là encore, aux leçons de Mme Simone sur Phèdre : certains vers doivent être déblayés sur le ton de la prose pour mette en valeur ceux qui doivent être dits de manière musicale ; écoutez bien Marie Bell (ou Sarah ou Julia Bartet ou Mme Segond-Weber, incomparables dans cet art. Sans cet art on ânonne l’alexandrin, on ne le dit pas. Pour les liaisons, voici le vers de Boileau dans le premier chant de l’Art poétique : “Que toujours dans vos vers le sens coupant les mots, /Suspende l’hémistiche, en marque le repos” Ce qui veut dire qu’on ne faisait pas la liaison à l’hémistiche : beaucoup de vers raciniens seraient cacophoniques sans cette règle. On peut au contraire reprocher à quelques-uns des acteurs de Marie Bell de les faire à l’hémistiche mais c’est assez rare autant que je me souvienne. Aussi Claude Giraud a raison de ne pas faire la liaison dans le vers : “Depuis plus de six mois/éloigné de mon père” mais il a tort en effet de ne pas la faire dans “Dans le doute mortel dont je suis z’agité” : encore faut-il regarder le contexte de sa déclamation : il est agité, donc une diction trop soutenue lui a peut-être semblé inadapté ; autant que je me souvienne, il dit ces vers avec une sorte d’essoufflement. L’oreille et le tact de l’acteur doivent gouverner ces choix (lisez les cours de la Callas à la Julliard School sur ces questions de fidélité intelligente à la lettre du texte dans la tradition classique). Ne pas juger trop vite ces grands interprètes : ils avaient étudié sous les meilleurs maîtres (Henri Rollan s’agissant de Claude Giraud !) et connaissaient les règles de la liaison ; et comme disait justement .. Bell, ils travaillaient le rôle un an avant de monter sur scène ! Enfin on n’a jamais fait la liaison entre une diphtongue nasale en fin de mot et le mot suivant quand il commence par une voyelle. On ne dit pas plus le dessein n’en est pris que le roman n’a la mode ! (Voir Georges Le Roy, Traité pratique de diction p. 181 http://m1.bfa.free.fr/traitpratiqued00esquuoft_bw.pdf ) C’est vrai que les diérèses ne sont pas toujours marquées ; mais la diction est alourdie quand elles le sont trop ; dans les passages déblayés, leur désarticulation appuyée ne conviendrait pas au ton prosaïque.

M. Bell n’a nullement l’air d’avoir soixante ans : elle a seulement le ton tragique, qui n’est pas en effet celui d’une petite secrétaire d’autrefois. Ecoutez Flagstad dans Wagner ou Madeleine Roch en Chimène et vous comprendrez ! Pour une Oenone plus vieille, vous avez le film avec Mary Marquet. D’une façon générale vous vous placez en dehors de l’esthétique classique : Mle De Brie jouait Agnès à 58 ans et Baron Britannicus à presque 70 ! C’est vrai que M. Bell a encore le grand ton, elle sait encore “chanter” sans tomber dans la mélopée et les autres un peu moins : en l’occurrence c’est elle qui a raison .                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             2/     1. Sa méthode est mauvaise : on ne se transporte pas dans le passé comme dans un avion. Ce qui nous en sépare est incommensurable. C'est une illusion antiscientifique de croire qu'on peut le restituer exactement tel qu'il a été. Il faut partir du présent pour remonter jusqu'à lui.

2. Il faut donc procéder de manière régressive : partir des témoignages les plus récents de la déclamation, notamment phonographiques, et rechercher, par ce qui nous en reste, ce qui s'accorde avec ce que les traités, les archives écrites, les témoignages des 17, 18 e et 19e siècles nous en disent.

3. il ne faut pas présupposer que la déclamation s'est exprimée dans un seul style. La déclamation dans la tragédie et la déclamation dans la comédie sont deux choses distinctes. Pour s'en tenir à la déclamation tragique, les styles ont beaucoup évolué. Eugène Green présuppose qu'il n'existe qu'une seule manière de faire, qu'il appelle la "déclamation baroque" : c'est une absurdité. Entre 1640 et 1670 et entre 1670 (réforme racinienne) et 1730 (réforme de Le Couvreur) et de 1730 à 1770 (réformes concurrentes de Du Mesnil et de Clairon : voir Paradoxe sur le Comédien), plusieurs styles de déclamation se sont succédé, allant tous vers plus de "naturel", c'est-à-dire se rapprochant progressivement de la conversation de cour et de salon.

4. Il n'y a pas "une " preuve qui frappe d'inanité les dires de Green mais un faisceau de preuves. Dans son bouquin sur la déclamation baroque, La parole baroque (2001), qui défie toutes les règles du travail scientifique (pas de bibliographie, pas d'inscription dans un champ précis de recherche, pas de discussion argumentée avec le reste de la recherche internationale, pas de références à la linguistique, la grammaire et à la prononciation historiques, même Ferdinand Brunot n'est pas cité !) , il se fonde pour commencer sur un seul texte, celui de Bénigne de Bacilly (La remarque curieuse de l'art de bien chanter, 1668)) qui ne porte même pas sur la déclamation mais sur le chant lyrique. Il ne croise pas ses sources et n'effectue aucun dépouillement systématique de celles-ci (traités, périodiques, correspondances, mémoires, etc.) pour contrôler ses hypothèses.

Ainsi :

- Il n'effectue aucun "périodisation" dans l'histoire de la déclamation. Or celle de 1640 diffère profondément de celle de 1680 et de celle de 1730

- Il prétend que la "déclamation baroque" exprime le tragique avec passion et douleur et non avec emphase (http://www.altamusica.com/e... ) Or Voltaire (j’ai la citation dans mes papiers mais je n’ai pas le temps de chercher) qui n'était pas le premier venu et avait beacup enquêté auprès des contemporaines de Corneille, de Molière et de Racine, rapporte qu'il avait demandé, dans les années 1720, à l’une des interprètes de Corneille de lui réciter un des monologues de Pauline dans Polyeucte tel qu’elle le jouait du temps même de Corneille : par comparaison, dit Voltaire, notre déclamation (des années 1720) ressemblait à la lecture de la gazette à haute voix. Elle passait, ajoute-t-il, tous les vers au rabot d’une mélopée uniforme. On retrouve, tout au long du 17 et du 18e siècle des témoignages de cette déclamation « chantée » : c’est le mot qu’on employait. Le bafouillage de Green ne chante pas : il fait des « effets », sur le modèle d’une certaine interprétation du chant baroque apparue à la fin du 20e siècle et dont il s’inspire pour « sa » déclamation.

- Il ignore complètement le traité majeur de l'abbé d'Olivet (http://gallica.bnf.fr/ark:/..., témoin capital du "siècle de la déclamation". Il y formule en particulier les règles de prononciation de l' "e" muet dont la fonction est, en s'effaçant, d'allonger la syllabe précédente comme on l'entend encore dans la déclamation des tragédiennes du 19e-20 e siècle (Sarah Bernhardt, Julia Bartet, Marie Bell) : « Toutes les fois que le e muet finit un mot où il est à la suite d’une autre voyelle, il allonge la pénultième ». Quant au "e lui-même il doit, dit Voltaire, produire alors le son d’un clavecin dont on vient de relâcher la touche, c'est-à-dire l'effet d'un son qui s’évanouit (Lettre à M. Deodati de Tovazzi, 24 janvier [1762] : Vous nous reprochez nos e muets comme un son triste et sourd qui expire dans notre bouche; mais c’est précisément dans ces e muets que consiste la grande harmonie de notre prose et de nos vers. Empire, couronne, diadème, flamme, tendresse, victoire; toutes ces désinences heureuses laissent dans l’oreille un son qui subsiste encore après le mot prononcé, comme un clavecin qui résonne quand les doigts ne frappent plus les touches.)

D’Olivet établit toute une typologie des voyelles et des diphtongues longues et brèves en français, qui donne à la déclamation une variété, une souplesse dont l'ânonnement de Green est bien loin : il ne sait pas que, dans l'alexandrin, toutes les syllabes n'ont pas la même longueur, les acteurs du Français d'aujourd'hui non plus, d'ailleurs ! D’Olivet note même l'usage typographique de redoubler les consonnes pour marquer qu'une syllabe est brève. Green ignore aussi la technique du "déblayage" et surtout celle qui consistait à varier considérablement le rythme de la déclamation à des fins expressives. Il prétend encore (appuyé par Forestier dans son édition du théâtre de Racine dans la Pléiade) que les rimes dites normandes sont une invention du 19 e siècle : or elles sont définies, et sous ce nom, dès la seconde moitié du 17e siècle, par exemple chez Jean Hindret (L'Art de bien prononcer et bien parler la langue française, 1696) Sa prétention à prononcer les lettres finales des rimes masculines s'effondre en même temps.

- Il ignore la prosopographie des grands tragédiens de l'époque qu'il prétend étudier et les archives et traditions écrites , nombreuses, qui s'y rapportent (Baron, Champmeslé, Duclos, Beaubourg, Le Couvreur, Lekain, Du Mesnil, Clairon, etc.)

On n'en finirait pas avec les ignorances qu'Eugene Green a érigées en système. Tout ça était beaucoup plus souple et variable. C'est pourquoi on a très tôt tenté de "conserver" les traditions de déclamation. D'où la création, à la fin du 18e siècle du "conservatoire" et la persistance tout au long du 19e et du 20 e siècle des traces de cette déclamation. Green ignore les diverses "traditions de déclamation" qui se transmettaient de maître à élève avec une fidélité pointilleuse comme en témoignent les traités de Mauduit-Larive au début du 19e siècle, accessibles sur Gallica (ainsi Sarah Bernhardt qui avait eu pour maître Samson qui avait été aussi celui de Rachel et dont Molé avait été le maître, de l'école de Clairon plutôt que de Du Mesnil : voir Gerda Taranow, Sarah Bernhardt : The Art Within the Legend). C'est par l'archéologie patiente des vestiges vérifiables qui nous en restent qu'il aurait fallu commencer au lieu de se lancer dans une reconstitution purement fantasmée et largement idéologique (contre le style actuel de diction et le modèle de civilisation que Green croit y voir...) - c'est-à-dire à des fins de conviction personnelle, loin de toute méthodologie scientifique.